Bens materiais e imateriais: Cosme e Damião.

Festejos de Cosme e Damião, via de regra, combinam duas grandes modalidades de celebração difundidas no Brasil a partir das associações entre as práticas do candomblé, do catolicismo e da umbanda: o costume baiano de ofertar o caruru e a tradição carioca de distribuir saquinhos de doces. 

As comidas, sejam elas doces ou salgadas, são elementos fundamentais das sociabilidades festivas. Por isso, nas celebrações de Cosme e Damião, o caruru e os doces representam mais do que especificidades: são elementos que nos ensinam sobre os diferentes contextos culturais em que os santos são festejados no Brasil. Dar um caruru para os santos é mais do que preparar um prato à base de quiabo e dendê. Essa atitude representa organizar uma festa em um espaço doméstico ou religioso, onde também são servidos xinxim de galinha, farofa de dendê, abará, acarajé, vatapá etc., além de doces, geralmente de fabricação artesanal. 

Há, nessa tradição, muitas cantigas de samba de roda em louvação aos santos, vistos como meninos. As crianças são as protagonistas do caruru e sete delas são convidadas a se sentar em círculo no chão e comer com as mãos aquela comida sagrada. Os adultos também participam. Importante: quem encontrar em seu prato um quiabo inteiro deverá ser o próximo anfitrião da festa. 

As baianas que migraram para o Rio de Janeiro no final do século XIX levaram não apenas os doces dos seus tabuleiros para o Sudeste, mas também a tradição de ofertar tais comidas com o caruru, em homenagem aos santos gêmeos. Na então capital do país, os doces assumiram o protagonismo da festa à medida que a umbanda se popularizou. No caso das Ibejadas, cultuadas pelos umbandistas, são as Mariazinhas, os Pedrinhos e as Rosinhas, entidades brasileiras, que preferem os doces ao caruru. Estabeleceu-se, assim, uma relação entre o paladar das guloseimas e a doçura sagrada das Ibejadas: a entrega de doces fortalece o valor moral associado à infância. Depois, essas guloseimas se industrializaram e sua oferta se popularizou no Rio de Janeiro e em outras cidades brasileiras, assumindo uma configuração moderna: a distribuição em saquinhos, uma prática adequada à rotina da vida urbana.

Oferecer doces nos festejos de Cosme e Damião promove uma grande brincadeira por ruas, casas e templos, que são tomados por crianças em busca das prendas. Os devotos costumam distribuir saquinhos de doces estampados com a imagem dos santos no portão de casa, em praças, em frente ou dentro de igrejas e em centros e terreiros de matrizes africanas, que podem oferecer tanto os doces quanto o caruru não só às crianças, mas a toda a vizinhança. Além de saquinhos preenchidos com guloseimas industrializadas e doces caseiros, como pé de moleque, doce de abóbora e doce de batata-doce, a garotada ainda ganha brinquedos de presente. Os santos também são celebrados com o preparo de uma mesa com bolos e doces servidos em pratinhos, como em festas infantis de aniversário. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LODY, Raul. Santo também come. Rio de Janeiro: Pallas, 2006.

MOURÃO, Tadeu. De médicos a meninos: vitalidade gemelar na escultura doméstica popular dos santos Cosme e Damião no Brasil. 2015. Tese (Doutorado em Arte e Cultura Contemporânea) – Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.

POEL, Francisco van der. Dicionário da religiosidade popular. Curitiba: Nossa Cultura, 2013.

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

VALERI, Valério. Festa. In: Enciclopédia Einaudi, v. 30: religião-rito. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994. p. 402-414.

VAREZZE, Jacopo de. Legenda áurea: vidas de santos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

De médicos a crianças: Cosme, Damião e Doum.

A tradição católica nos conta que os gêmeos Cosme e Damião viveram na região da Turquia entre o século III(3). Estes eram médicos que não cobravam os cuidados que ofertavam aos doentes, e por terem suas vidas marcadas por curas milagrosas dos enfermos passaram a ser cultuados como santos na Europa, especialmente, por associações médicas que os tinham como patronos. No Brasil, o culto aos santos gêmeos foi associado as tradições de matrizes africanas, trazidas pelos escravizados, destacando-se a associação dos gêmeos e os ibejis (orixás gêmeos). Entre os Iorubás, nativos da região da Nigéria e do Benin, o índice de natalidade de gêmeos é alto. Eles chamam o primeiro dos irmãos de Táíwe o segundo de Kéhìndé. 

No entanto, apesar de ter nascido primeiro, Táíwò é considerado o mais novo, aquele que veio provar o mundo a mando do seu irmão gêmeo Kéhìndé, esse mais velho, mais esperto, é avisado pelo choro do irmão sobre a segurança de vir ao mundo. Com isso, nessa tradição, espera-se que a Ibeji, a mãe dos gêmeos, tenha uma outra gestação para reequilibrar a ordem natural abalada pelo nascimento gemelar. Ao novo filho, cabe o papel de apaziguar a dupla de irmãos, recebe o nome de Idowu (Doúm), ele herda dos irmãos, o gênio arteiro. E ainda, seguindo nos trilhos da tradição Iorubá, o quarto filho é chamado de Álàbá se for menina, e Ìdògbé se for menino. 

Ainda sobre a tradição Iorubá, uma criança que nasce no parto empelicado. Ou seja, com a parte da bolsa amniótica cobrindo sua cabeça e rosto como um véu, é chamada de Tàlábí. Assim, esse processo de articulação a partir da associação com os Ibejis, a função e a imagem de Cosme e Damião foram redefinidas. Logo, os santos passaram a estar ligados a infância, sendo considerados protetores das crianças. Ou seja, de médicos da tradição católica tornaram-se meninos na cultura Iorubá. 

         

Nas representações católicas oficiais, os santos Cosme e Damião aparecem com vestimentas romanas nas cores verde e vermelha com detalhes dourados. Eles seguram a palma do martírio em uma das mãos e uma caixa de instrumentos médicos na outra. Essas características estão presentes na Arte do Barroco, um movimento artístico muito presente no período colonial brasileiro e foi utilizado como uma ferramenta para barrar o avanço do protestantismo na colônia portuguesa. 

            

Já na iconografia popular difundida pela tradição Iorubá, as roupas apresentam o tom na cor azul e rosa claro, e suas feições se tornam infantis e um personagem infantil é acrescentado, como uma miniatura dos gêmeos, posicionado entre eles, onde em representações no passado, poderia haver uma mesa para práticas médicas. Com isso, eles se tornam três irmãos, Cosme, Damião e Doum. Enquanto os gêmeos apresentam serenidade por serem mais velhos, e ainda, são possuidores da áurea de doutores. O irmão mais novo sempre brinca e trás consigo uma incontida energia infantil, também retratada nas cantigas de umbanda. 

"Cosme e Damião cadê Doum?

Doum foi passear no cavalo de Ogum" 

Ainda nas associações das tradições católicas e Iorubás, juntaram-se a Cosme, Damião e Doum, mais quatro irmãos, Álàbá e Tálàbí, duas crianças especiais de acordo com os Iorubás. E Crispim e Crispiniano, irmãos romanos, que são venerados como padroeiros dos sapateiros, curtidores e trabalhadores do couro, segundo o cristianismo. Assim, formou-se um grupo de sete crianças que fundamenta os festejos populares de Cosme e Damião. Logo, a devoção sincrética aos santos Cosme, Damião e Doum torna-se assim elemento fundamental para o ciclo de festejos das crianças no Brasil. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10. ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999.

CAVALCANTI, Maria Laura Cavalcanti. As grandes festas. In: SOUZA, Márcio de; WEFFORT, Francisco (org.). Um olhar sobre a cultura brasileira. Rio de Janeiro: Funarte/Ministério da Cultura, 1998. p. 293-311.

FREYRE, Gilberto. Açúcar: uma sociologia do doce, com receitas de bolos e doces do Nordeste do Brasil. 5. ed. rev. São Paulo: Global, 2007 [1939].

LIMA, Vivaldo da Costa. Cosme e Damião: o culto dos santos gêmeos no Brasil e na África. Salvador: Corrupio, 2004.

LODY, Raul. Santo também come. Rio de Janeiro: Pallas, 2006.

MENEZES, Renata de Castro; FREITAS, Morena B. M. de; BÁRTOLO, Lucas (org). Doces santos: devoções a Cosme e Damião. Rio de Janeiro: Museu Nacional, 2020. (Série Livros digitais, 21)

ICONOGRAFIA 

https://www.instagram.com/luizaguedes.ilustra?igsh=Zms5bDUxYXpiemg0 - IBEJI

Design Decolonial e o modelo eurocêntrico.

Quando se fala em Decolonialidade é fundamental entender o que foi e o que ainda é a Colonização. Embora o Período Colonial formal tenha terminado, as suas estruturas continuam imperando de forma simbólica, econômica, epistêmica, e institucional. 

Segundo a Doutora e Arquiteta Cláudia Sales a continuidade da Colonização está presente em várias áreas, basta analisar as duas alegorias que a Arquiteta expôs, e que foram publicadas em 1602, no livro Iconologia, do escritor italiano Cesare Ripa, considerada uma das obras mais relevantes do início do Período Moderno (Renascimento e Barroco). O escritor italiano mostra como foi retratado o continente europeu, e como o mesmo propôs uma alegoria para representar a América. 

Imagem 1 - Europa 

Imagem 2 - América

O que é possível traduzir a partir da observação das duas alegorias citadas acima? A Colonização não se limitou à ocupação territorial, mas ao apagamento de cultura, a imposição de uma única religião e língua, e ainda, fez valer a estética europeia como o modo de vida e única forma de conhecer o mundo. Por conseguinte, a mesma lógica apresentada por Cesare Ripa é reutilizada pelo racismo estrutural, patriarcado, pela elitização dos saberes e marginalização de pobres e populações não brancas para explicar a continuidade da Colonização. Isso serve para corroborar a citação de Nego Bispo, "Colonizar é adestrar!" Ou seja, colonizar significa silenciar memórias e deslegitimar experiências locais. 

Assim, o campo do conhecimento também sofreu com esse processo de Colonização baseado no modelo europeu, ignorando outras formas de criar, de construir e até viver. Com isso, o Desing Moderno que conhecemos hoje, segundo a Arquiteta Cláudia Sales, surgiu no contexto da Revolução Industrial europeia vinculado na produção em série e na racionalidade técnica. Logo, a formação dos primeiros cursos de Design, como a Bauhaus na Alemanha, foi criada a partir de um ideal de progresso vinculado à estética moderna. 

No entanto, a constituição histórica do Design também implicou na exclusão de manifestações locais importantes, como saberes artesanais populares, indígenas, africanos, femininos e periféricos foram desvalorizados ou apropriados sem reconhecimento. Assim o Design se consolidou como um local eurocêntrico, masculino, branco e urbano, que se baseava na homogeneização e na negação da diferença. 

Esse modelo de Design exportado como referência universal se tornou parâmetros para formação de escolas e políticas públicas para diversas partes do mundo, em especial, para a América Latina. No Brasil, a consolidação dos cursos de Design seguiu majoritariamente essa cartilha eurocêntrica, importando bibliografias estrangeiras sem diálogos com as peculiaridades e contextos locais. 

Como consequência, o Campo do Design reduziu a categoria de artesanato, produções sofisticadas de periferias urbanas, de comunidades indígenas, quilombolas e tradições culturais enraizadas no território brasileiro. Além disso, Cláudia Sales diz que o processo de profissionalização de Design se deu através de uma lógica que restringiu o acesso a formação universitária mantendo o Campo elitizado e cada vez mais distante das práticas cotidianas da maioria da população. 

Logo, se faz necessário questionar essa História, para assim compreender que essa prática colonizador/colonizado foi construída baseada no silenciamento de outras Histórias de Desing, que reforçou a ideia de construir para os outros sem respeitar o espaço e as particularidades de outros, reforçando as desigualdades ao invés de repará-las. Analisando as informações supracitadas, é possível concluir que a Colonialidade não chegou ao fim com o processo de independência na América Latina. Pois, ela se manteve através de uma estrutura global epistemológica, econômica e cultural que continua hierarquizando vidas e conhecimento.

Walter Mignolo, filósofo argentino, propõe uma opção Decolonial, a partir de um gesto político de ruptura com o pensamento ocidental de Design baseado na ideia universal eurocêntrica, que ao longo da História vem silenciando experiências negras, indígenas e periféricas e impondo modelos únicos de belezas. 

Já o pensador quilombola Nego Bispo traz uma perspectiva radicalmente inspiradora, porque para ele a Decolonialidade não é um conceito acadêmico, mas uma prática de enfrentamento cotidiano. Bispo afirma que a Colonialidade serve para suprimir memórias e modos de vida e propõe o seguinte, ao invés de usar termos como epistemologia, aplique "saberes" e "vivências", onde esses não separam o "saber" da "experiência". 

Dessa forma, o quilombola Bispo convida o Designer a aprender com as práticas dos territórios, como fez o Designer baiano J Cunha através da sua linguagem gráfica utilizadas como identidades visuais nos blocos afros de Salvador, como Ilê Aiyê, Olodum e Malê Debalê, é um gesto continuo de resistência simbólica e de reafirmação da negritude como centro criativo e não como margem daquilo que durante muito tempo foi imposto como padrão de cultura e hábitos baseado no América do Norte/Europeu Ocidental. Pois só assim é possível promover a justiça social, cultural e ambiental.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALMEIDA, Silvio. Racismo estrutural. São Paulo: Pólen, 2019.FANON, Frantz. Pele negra, máscaras brancas. Salvador: EDUFBA, 2008.

HORA, Lua; FORASTEIRA. Pessoa caminhando por escadaria grafitada em comunidade. 2025.

HOOKS, Bell. Ensinando a transgredir: a educação como prática da liberdade. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2013.

MIGNOLO, Walter D.; WALSH, Catherine. Pensamento decolonial: práticas e perspectivas insurgentes. São Paulo: Autêntica, 2018.

QUIJANO, Aníbal. Colonialidade do poder, eurocentrismo e América Latina. In: Lander, Edgardo (org.). A colonialidade do saber: eurocentrismo e ciências sociais. Buenos Aires: CLACSO, 2005.

RIBEIRO, Djamila. O que é lugar de fala? Belo Horizonte: Letramento, 2017.

Reantropofagia da Cultura Ocidental.

Denilson Baniwa, artista visual, publicitário e defensor dos direitos indígenas, busca através da sua origem indígena, de suas práticas de assimilação de conhecimento de outros povos, características marcantes dos povos originários Baniwa, e ainda, como a sua relação com o mundo acadêmico, pode devorar a Cultura Ocidental a partir do pensamento de Mário de Andrade, Oswaldo de Andrade e outros em relação a Antropofagia Baniwa.

Segundo Denilson, o mundo Baniwa e as batalhas entre os povos originários, servem para desenvolver uma nova interpretação do Kunhambebe (líder do povo Tamoio que lutou contra a ocupação portuguesa e contra os indígenas aliados a França). Ou seja, o artista visual acredita que sem a interferência do colonizador português e a vasta produção acadêmica do dominador é possível fazer uma Reantropofagia da chegada dos europeus à América Portuguesa (Brasil).

Mártires indígenas

“A história é construída por criações de mitos e heróis nacionais que são símbolos de um país que apaga suas diversidades. É mais fácil dominar quando o povo tem somente uma única identidade. Para estes fake-heróis são levantados monumentos e impressos retratos em livros escolares que ensinam que devemos ser gratos a eles que fizeram um país livre de selvageria e paganismo. As datas comemorativas reforçam a importância desses mártires e heróis que 'lutaram e deram a vida pelo Brasil'.

Assim, seguindo os conceitos dos antigos Baniwa, dos Tupinambá, um simples pedaço de osso do inimigo indígena, do português ou francês, além de servir como uma lembrança daquela batalha, também é uma forma de registar o quão aquele indivíduo era forte. Diferenciando assim, daquilo que foi disseminado durante séculos, sobre a cultura indígena e a Antropofagia praticada de acordo com a interpretação Ocidental, onde o indígena devorava o seu inimigo para saciar a fome ou para a realização de sacrifícios apenas. No entanto, as batalhas entre os povos originários e os europeus, a resistência de Kunhambebe ao invasor não está vinculada apenas na instância física, mas é também numa vigorosa batalha simbólica, e ainda, serve para expor um legado, um vestígio histórico material para as próximas gerações, seja para os Baniwa, para as outras nações indígenas, e até para a sociedade acadêmica e brasileira como um todo.

Com isso, a Reantropofagia é voltar a uma espécie de ritual Baniwa, de que é possível retirar partes ou pensamentos das interpretações eurocêntricas, para construir a sua própria narrativa e discurso.

Logo, Denilson Baniwa através do seu filme Tamuia (vem do tupi e significa "avós" ou "os mais velhos"), expõe no excerto da carta de Kunhambebe ao seu filho, o quanto é possível entender que nem tudo está ligado a experiência tátil, aquilo que se pode tocar quando está vivo, mas sim ao pensamento sobre aquela vivência. 

"Já tentaram me calar muitas vezes, de tantas maneiras que não consigo mais diferenciar o que é físico ou psicológico.

Já tentaram me silenciar várias vezes, nem sei se foi antes ou depois que os alienígenas (europeus - franceses e portugueses) chegaram nesse mundo." 

Ou seja, analisando o excerto da carta de Kunhambebe ao seu filho, é possível compreender a diferença entre a morte eurocêntrica que representa o fim, para a morte no mundo Baniwa que é apenas um processo de transição. Pois, a morte não vai apagar aquilo que foi produzido, enquanto o indivíduo esteve vivo. Seja desde uma simples ferramenta construída, uma arte pintada a um pensamento/ensinamento desenvolvido. Por conseguinte, é possível corroborar essa ideia quando utilizamos a iconografia de Jean-Baptiste Debret para compreender a escravidão urbana desenvolvida nas principais cidades brasileiras, ou os textos de Machado de Assis, que não está mais aqui, porém consegue se comunicar com o mundo atual através da sua obra.

     

                                                  Jean-Batiste Debret

Com isso é de extrema importância buscar leitura/conhecimento em autores, cineastas e artistas visuais não só naqueles já consagrados, mas também naqueles que dialogam com o mundo atual, para assim nos permitir refletir, e consequentemente assimilar aquilo que foge do sendo comum. Pois, assim é possível fazer a sua própria Reantropofagia diariamente. 

FONTES BIBLIOGRÁFICA 

ANDRADE, Oswald de. Manifesto Antropófago. Revista de Antropofagia, São Paulo, ano 1, n. 1, maio 1928.

ANDRADE, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. 30. ed. Rio de Janeiro: Livraria Agir Editora, 1993.

ICONOGRAFIA 

Mártires indígenas, 2020. Denilson Baniwa 

Praça Quinze, com o chafariz, século XIX, retratada por Jean-Baptiste Debret 

A negritude e a musicalidade no Brasil.

A década de 1970 é emblemática e fundamental não só para o movimento negro contemporâneo, mas também para a grande força das práticas de negritude, ligadas a uma série de acontecimentos e proposições importantes que surgiam em torno das questões raciais no Brasil. E isso em plena Ditadura Militar (1964-1985). Assim, em 1° de novembro de 1974, funda-se em Salvador o primeiro bloco afro do Brasil, o Ilê Aiyê, ao qual se seguiram muitos outros. Por meio dos tambores, o Ilê Aiyê inaugura um movimento negro contemporâneo na Bahia, associando acentos rítmicos e temáticas ligadas ao continente africano e movimentos e criações afro-diaspóricos.

No mesmo ano, o lançamento de Alma no olho inaugura o cinema negro no Brasil. Produzido por Zózimo Bulbul (1937-2013), então conhecido por ter participado como ator do Cinema Novo, o curta-metragem é uma colagem de imagens produzidas em estúdio com câmera parada. Contra um fundo infinito branco, destaca-se o corpo negro de Bulbul, que unicamente com gestos e expressões faciais reflete sobre a história e a identidade negras no Brasil.

Por conseguinte, duvidando de que um negro pudesse produzir filme tão sofisticado, censores da ditadura levam Bulbul para depor. Pressionado, ele inventa haver feito o filme sob ordens de Vinícius de Moraes (1913-1980), que sendo diplomata era intocável pelo regime.

A efervescência cultural afro-brasileira é influenciada pelo contexto internacional. O movimento Black Power que inspira o surgimento do bloco afro baiano, inicialmente denominado Poder Negro, mas rebatizado Ilê Aiyê (“mundo negro”, em línguas iorubás) por temer a perseguição dos militares.

A música negra estadunidense também influencia artistas e grupos brasileiros que, já nos anos 1960, passam a tratar da questão racial de modo mais explícito. É o caso de Tony Tornado (1930), Gerson King Combo (1943-2020), Wilson Simonal (1938-2000), Tim Maia (1942-1998), Cassiano Hyldon (1951), Os Tincoãs, entre outros. 

A partir dos anos 1970, acentuam-se as influências musicais vindas da África, com o lançamento de álbuns como África Brasil (1976), de Jorge Ben (1942), e Refavela (1977), de Gilberto Gil (1942). O compositor baiano participa do Festival Mundial de Arte e Cultura Negra e Africana, na Nigéria, onde conhece Fela Kuti, precursor do afrobeat. 

O reconhecimento, pioneiro no mundo, da Independência de Angola pelo Brasil, em 1975, e a posse do primeiro embaixador nigeriano no país, no ano seguinte, reforçam as relações políticas e culturais brasileiras com o continente africano.

A negritude musical da Bahia

Para além do movimento negro internacional, o Ilê Aiyê é influenciado por vivências negras afro-brasileiras de longa data, a exemplo os terreiros de candomblé e dos quilombos. Outra referência importante para os blocos afro são os afoxés, manifestações de Ijexá de rua que surgiram na Bahia entre o final do século XIX e primeira metade do XX, a exemplo dos Filhos de Gandhy, criado em 1949.

Os anos 1960 são marcados pelo surgimento dos blocos de indígenas, que tocam samba no Carnaval. Apesar da referência figurativa a indígenas americanos, eles são essenciais para o direcionamento negro adquirido pelos movimentos musicais da Bahia ligados ao Carnaval, nos anos 1970.

No final dos anos 1980, a expressão Axé Music é cunhada pelo jornalista musical Hagamenon Brito para se referir, pejorativamente, aos grupos que faziam “batuque” no Carnaval de Salvador. Os alvos da crítica, que vinham obtendo sucesso ao mesclar sonoridades dos blocos afro a influências da música pop, assumem o nome para si, dando origem a um dos maiores fenômenos fonográficos brasileiros do final do século XX. 

Curiosamente, o movimento Axé Music nomeado com um termo iorubá e que se vale de referenciais negros fundamentais tem início com uma canção racista, “Nega do cabelo duro”, de Luiz Caldas e Paulinho Camafeu.

Igualmente intrigante é o fato de o movimento ter atingido dimensões nacionais com a canção “O canto da cidade”, em que uma artista branca de Salvador – a cidade mais negra do mundo fora da África – cantava: “A cor dessa cidade sou eu.”

Tais paradoxos revelam a continuidade das desigualdades raciais no âmbito do mercado fonográfico e o acirramento das disputas em torno de uma música marcada por sua constituição negra.

Poéticas negras contemporâneas

Contemporaneamente, as expressões musicais negras no Brasil são marcadas por múltiplas percepções das negritudes, concebidas no plural.

Assim, um de seus marcos fundamentais é o lançamento do álbum Sobrevivendo no inferno, em 1997, pelo grupo Racionais MC’s. Integrando o movimento hip-hop, que ganha força no Brasil nas periferias das grandes cidades, os rappers dos Racionais desenvolvem uma consciência de suas corporeidades negras a partir de vivências singulares, não só do ponto de vista racial, mas também social.

Outras realidades vividas por negras e negros no Brasil, marcadas por questões não só de classe, mas também de gênero e sexualidade, emergem igualmente na música brasileira contemporânea, numa perspectiva da interseccionalidade.

A reconfiguração do mercado musical brasileiro, com a queda das majors e o surgimento de novas editoras e selos que valorizam as experiências e os corpos negros, permite a ascensão de artistas como Emicida (1985), Linn da Quebrada(1990), Tássia Reis (1989), Luedji Luna (1987), Bia Ferreira (1993), MC Soffia (2004), Liniker (1995), Ellen Oléria (1982), Xênia França (1986), Tiganá Santana (1982), entre tantos outros. 

Artistas como Liniker e Linn da Quebrada questionam as noções de masculino e feminino por meio de seus corpos negros críticos e políticos.

A reconfiguração do mercado musical brasileiro também reposiciona figuras consagradas como Elza Soares (1930-2022), que em A mulher do fim do mundo se liga à negritude jovem, e Virgínia Rodrigues (1964), que em 2015 lançou um álbum com compositoras e compositores negros do século XXI.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

CANTO do povo de um lugar. Direção: Chico Kertész. Brasil, 2017, 107 min.

COSTA, Luís Paulo de Souza Pinto. O Influxo Religioso na Obra do Grupo Musical Os Tincoãs. Dissertação (Mestrado em História), Universidade Federal da Bahia, 2017.

EMICIDA. Pra quem já mordeu um cachorro por comida, até que eu cheguei longe. Antologia inspirada no universo da mixtape. São Paulo: LiteraRua, 2021.

RACIONAIS MC’S. Sobrevivendo no inferno. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

Origens do conceito internacional de negritude.

O conceito de negritude foi criado no final dos anos 1930 pelos escritores Aimé Césaire (1913-2008), da Martinica, Léon-Gontran Damas (1912-1978), da Guiana Francesa, e Léopold Sédar Senghor (1906-2001), do Senegal. Os três se conheceram na França, onde realizavam seus estudos. Desse encontro, surgiu uma corrente literária que buscava valorizar a cultura negra das populações africanas e afrodescendentes, opondo-se à imagem colonialista e pejorativa associada aos negros.

O termo surge, portanto, num contexto diaspórico, fora do continente africano. Trata-se de uma construção teórica e artística em torno de corporeidades, cosmologias, práticas e pensares negros.

E ainda, vale ressaltar que a negritude não é essencializada por esses autores. Ou seja, para eles não existe um “ser negro” que anteceda a existência das pessoas negras. Segundo Césaire, a negritude é uma resposta de entes históricos à história, e surge com a Revolução Haitiana. 

A Negritude no Brasil 

Segundo a teórica pensadora Ligia Ferreira (2006), o termo “negridade” já era usado por autores ligados à Frente Negra Brasileira em 1931. O sentimento de pertencimento a uma cultura negra no Brasil antecede, portanto, a internacionalização do conceito afro-antilhano de negritude. Antes da fundação da FNB, jornalistas e pensadores negros brasileiros divulgavam suas ideias em periódicos voltados aos “interesses dos homens de cor”, como O Clarim d’ Alvorada, criado em São Paulo em 1924.

Na década de 1940, a noção de negritude, já internacionalizada, desponta em movimentos como o Teatro Experimental do Negro (TEN). Fundado por Abdias Nascimento (1914-2011) em 1944, no Rio de Janeiro, o TEN busca denunciar a segregação racial no teatro brasileiro e recuperar a herança cultural africana.

Nos anos 1950, a noção de negritude ganhou corpo também na literatura, por meio das poéticas de escritores como Oswaldo de Camargo (1936) e Carlos de Assunção (1927).

No campo da música, a cantora lírica, compositora e pesquisadora Elsie Houston (1902-1943) leva pela primeira vez para a música erudita elementos musicais oriundos de religiões de matrizes africanas. 

Houston, filha de pai estadunidense e mãe brasileira, aperfeiçoa seus estudos de canto em Paris, onde se casa em 1927 com o poeta Benjamim Péret. Circula entre as vanguardas literárias francesas, especialmente o grupo surrealista de André Breton, que julgava Césaire o maior poeta de seu tempo. Entre 1929 e 1931, Houston e Péret moram no Brasil. Viajam pelo Norte e Nordeste do país, onde ela realiza importante pesquisa sobre cultos religiosos afro-brasileiros. Os cantos coletados foram reunidos no livro Chants populares du Brésil (Cantos populares do Brasil), lançado na França em 1930, e incorporados a suas performances e gravações. De volta à Europa, leva para suas apresentações referências a lugares culturais de experiências afro-brasileiras. Migrou para Nova York em 1937, onde comete um suposto suicídio em 1943. Mas ainda que não tenha incorporado a ideia de negritude em seu discurso, Houston desempenha um papel fundamental e inovador, ao levar aos palcos e discos certo lugar de pertencimento negro e afro-brasileiro. 

A negritude musical dos anos 1940

Em 1942, é criada no Rio de Janeiro a Orquestra Afro-Brasileira de Abigail Moura (1904-1970), dedicada à música brasileira de matrizes africanas. Misturando instrumentos de sopro, vozes (coro e solistas) e percussão afro-brasileira, a OAB busca difundir a arte negra por meio de concertos e emissões radiofônicas. A OAB leva para o campo da orquestração o que Elsie Houston havia feito no cancioneiro. Sob a batuta de Abigail Moura, também grava dois discos. 

Os anos 1940 também foram marcados pela emergência de Dorival Caymmi (1914-2008), artista que migra nos anos 1930 para o Rio de Janeiro, levando para a música gravada referências importantes do universo afro-baiano. Seu samba “O que é que a baiana tem?”, gravado por Carmen Miranda (1909-1955) e o Grupo Bando da Lua em 1940, descreve uma mulher ligada ao universo afro-baiano, com seu torço (turbante) de seda, seu pano da costa (xale ritual do candomblé), sua bata rendada etc. Em “A preta do acarajé”, Caymmi reproduz o cântico de uma vendedora que oferece iguarias afro-baianas. Associado a Oyá (orixá do universo yorubantu, mais conhecida como Iansã), o acarajé só pode ser vendido pelas filhas dessa entidade. Caymmi também inaugura o gênero da canção praieira, igualmente ligado a um universo cosmológico negro-africano e afro-diaspórico, com referências a Iemanjá e a pescadores que, via de regra, seriam negros ou mestiços.

Clementina de Jesus e a emergência da vocalidade negra na fonografia

Em 1966, aos 65 anos, a cantora carioca Clementina de Jesus (1902-1987) lança seu primeiro disco-solo, levando para a música gravada um repertório afro-carioca ligado ao samba, jongo e curimba. A força da vocalidade negra que ela inaugura na indústria fonográfica pode ser escutada em gravações como “Cangoma me chamou”, cântico de domínio público que faz referência ao anúncio da abolição da escravidão. 

“Tava durumindo, Cangoma me chamou/

Disse levanta povo, cativeiro já acabou”

(DE JESUS, 1966)

Importante ressaltar a centralidade do tambor (cangoma, derivado de ngoma), tanto no discurso verbal quanto na rítmica da canção. No mesmo ano do lançamento do álbum Clementina de Jesus, Baden Powell (1937-2000) e Vinicius de Moraes (1913-1980) gravam Os afro-sambas, com canções que fazem referências ao candomblé.

Vale lembrar que todas essas experiências, levadas para o disco e para o palco a partir dos anos 1930, já são vivenciadas desde o final do século XIX nas práticas musicais das comunidades afro-brasileiras, a exemplo das rodas de choro e de samba.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

MOURA, Abigail. Orquestra Afro-Brasileira. Projeto integrado à exposição Negras Memórias, Memórias de Negros. São Paulo: Atração Fonográfica, 2003. CD + Livreto (32 páginas).

COELHO, Heron (org.). Rainha Quelé: Clementina de Jesus. Valença: Editora Valença S. A., 2001.

DORIVANDO Saravá. O preto que virou mar. Direção: De Henrique Dantas. Documentário. Brasil, 2020, 88 min.

HOUSTON, Elsie. A feminilidade do Canto. Projeto integrado à exposição Negras Memórias, Memórias de Negros. São Paulo: Atração 

Fonográfica, 2003. CD + Livreto (32 páginas).

O Piano e a vida urbana nas cidades brasileiras.

Hoje em dia, escutar um piano tocando música ao vivo não é uma experiência habitual. Porém, entre meados do século XIX e no início do XX, esse instrumento foi o principal veículo de difusão musical das grandes cidades brasileiras.

Assim, em 1856, o escritor e jornalista Manuel de Araújo Porto Alegre (1806-1879) afirma que o gosto pela música havia se espalhado de tal forma pelo Rio de Janeiro, que a então capital do Império do Brasil poderia se chamar “a cidade dos pianos” (PORTO ALEGRE, 1856, p. 358-9).

Duas décadas mais tarde, a ideia é retomada numa crônica do jornalista e dramaturgo França Júnior (1838-1890), mas para se referir a São Paulo. Nascido no Rio, ele morou na capital paulista entre 1858 e 1862, enquanto estudava Direito. Ao revisitar a cidade em 1875, ele se espanta com o que ouve:

Quem te viu e que te vê, meu dileto S. Paulo!

Outrora cantavas ao luar, na doce língua de seus avós, ao som do violão plangente! [...].

Hoje já não se ouve mais a viola do caipira a soluçar tristes endechas.

Teus pianos tornaram-se uma epidemia como a bexiga, e executam, no rigor do termo, músicas de Bellini, Flotow, Verdi, Meyerbeer, Halévy, o vasto repertório enfim de todas as escolas.

És uma verdadeira Pianópolis!”

(FRANÇA JÚNIOR, 1875, Apud ARAUJO:1991)

O piano foi se consolidando como instrumento popular, mas suas origens datam de dois séculos antes a essa explosão de fama. Isso, graças à economia cafeeira, São Paulo então se urbaniza rapidamente. Nesse contexto, a viola caipira e o canto ao violão, símbolos de um passado bucólico, são contrapostos pelo saudoso cronista ao moderno piano e seu repertório europeu. 

Embora chegado ao Brasil ainda no final do século XVIII, o piano só se difunde por aqui após a vinda da família real, em 1808. A transformação do Rio de Janeiro em nova sede da Corte estimula a importação do instrumento, cuja presença nos espaços públicos e privados torna-se símbolo do desenvolvimento urbano e da europeização. Inicialmente muito caro, o piano se restringe às residências abastadas. Em meados do século XIX, porém, a produção industrial do instrumento o torna mais barato e acessível. Vendas parceladas, aluguéis e revendas possibilitam que ele chegue a grupos sociais menos favorecidos.

Com isso, a disseminação do instrumento por diversos espaços urbanos leva seu repertório para um público cada vez mais amplo. Numa época em que o único meio de ouvir música em casa era tocando um instrumento, os pianos também adentram o espaço doméstico, tanto das classes abastadas quanto das camadas médias, onde são tocados principalmente por mulheres.

Mas o instrumento também chega aos domicílios mais humildes. Em suas memórias, o jornalista Luís Edmundo (1878-1961) afirma que algumas casas miseráveis do Morro de Santo Antônio, no Rio, possuem velhos pianos que, “antes de serem atirados ao fogo, ainda se deixam martelar pela arte abastarda de pioneiros de ouvido” (EDMUNDO, 2003, p. 127). Os “pianeiros” a que se refere Luiz Edmundo são pianistas autodidatas, muitos deles responsáveis pela difusão musical nos espaços populares de divertimento. Esses, Influenciados pelas manifestações musicais afro-brasileiras que se ouviam nas ruas das cidades brasileiras, eles criam uma forma singular de tocar, com um “balanço” próprio, abrasileirando o repertório pianístico europeu que circulava por meio das partituras.

A nova música surgida com esses instrumentistas (e com outros que mesclavam os gêneros europeus à rítmica afro-brasileira, como os chorões) inspira compositores brasileiros a criar uma música erudita com caráter nacional, que não fosse mera cópia da europeia. É o caso de “Galhofeira”, de Alberto Nepomuceno, que alia técnica e forma eruditas à brejeirice popular.

Ernesto Nazareth (1863-1934) foi um dos maiores responsáveis pelo abrasileiramento do piano. Considerado erudito demais pelos populares, e popular demais pelos eruditos, ele atuou como um mediador entre os dois mundos. Seu tango “Odeon”, cujo título remete ao cinema onde ele trabalha, faz referência ao universo dos choros (a melodia da primeira parte, na mão esquerda, imitando as “baixarias” do violão), ao mesmo tempo em que explora com maestria os recursos pianísticos.

Logo, o piano desempenhou um papel central na vida musical da Belle Époque brasileira. Pois, não só ocupou diversos espaços urbanos, públicos e privados, mas também promoveu a integração entre a música popular e erudita, ajudando a criar um repertório identificado como nacional.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 

ARAUJO, Vitor Gabriel de. A crítica musical na imprensa paulista: 1854-1875. 1991. Dissertação (Mestrado em História) - Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 1991.

MACHADO, Cacá.O enigma do homem célebre: ambição e vocação de Ernesto Nazareth. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2007.

ROSA, Robervaldo L. Como é bom tocar um instrumento: pianeiros na cena urbana brasileira. Goiânia: Cânone editorial, 2014.