Escritos por autores homens tão diversos entre si quanto Mário de Andrade (1893-1945) e Luiz Heitor Corrêa de Azevedo (1905-1992), os manuais históricos raramente registram a presença feminina na cena musical brasileira nas primeiras décadas do novecentos. Uma exceção se dá com a compositora e maestrina Chiquinha Gonzaga (1847-1935), embora também ela seja preterida em vários livros, mais interessados na música “erudita”.
No entanto, numa sociedade de proeminente patriarcalismo, a profissão musical não é entendida como apropriada às mulheres. Isso não quer dizer, contudo, que elas estavam apartadas da música. Afinal, das moças e senhoras da “boa sociedade” – das classes mais altas – exigem-se habilidades específicas para uso doméstico e entre o círculo familiar expandido: falar francês, saber cantar e dançar, bordar e tocar piano. (FREIRE, PORTELA, 2010, p. 67).
Com isso, apesar da enorme popularidade das canções de Chiquinha Gonzaga, seu nome é raramente citado nos manuais de história da música publicados no Brasil na primeira metade do século XX, visto estarem esses livros ainda muito atentos à música erudita e não a gêneros como a polca e o maxixe.
Isso porque, os protocolos aburguesados da vida nas grandes cidades na virada do século XIX para o XX obviamente não restringem a efetiva participação das mulheres na música – ainda que uma participação, muitas vezes, um tanto restrita aos bastidores.
Assim, entre a relevância feminina na música e a vida familiar, Corrêa de Azevedo acentua, em seu livro, o papel decisivo de figuras femininas para a consolidação da carreira de compositores de renome, como Leopoldo Miguez, cujo casamento com a pianista Alice Dantas, mulher dotada de enorme cultura, constitui acontecimento decisivo para a sua carreira. Ou de Alberto Nepomuceno (1864-1915), casado com a pianista norueguesa Walborg Bang, de quem foi colega na Europa. Ou de Adelina Alambary Luz, mãe de Glauco Velásquez (1884-1914), mulher de grande inteligência e sensibilidade.
Porém, também transparece o papel do cuidado, social e historicamente projetado nelas: quer dizer, o de proporcionar um ambiente para que homens (maridos, filhos) realizem suas grandes obras, como citou Lima Barreto, no clássico Triste fim de Policarpo Quaresma, de 1915, anotando a angústia da personagem D. Ismênia.
A história se desenrola no Rio dos primeiros anos da República, ainda no século XIX:
Desde menina, ouvia a mamãe dizer: ‘Aprenda a fazer isso, porque quando você se casar...’ ou senão: ‘Você precisa aprender a pregar botões, porque quando você se casar...’ A todo instante e a toda hora, lá vinha aquele – ‘porque, quando você se casar...’ – e a menina foi se convencendo de que toda existência só tendia para o casamento. A instrução, as satisfações íntimas, a alegria, tudo isso era inútil; a vida se resumia numa coisa: casar.
Outro exemplo de anulação, foi a dedicação “aos cuidados domésticos” que dragou a carreira de musicistas de reputada e ascendente projeção, como a Carmita Campos, “a violinista mais glorificada pelo público e pela crítica” de sua época. E da violinista Noêmia de Oliveira, que se retira da arte, em pleno triunfo musical, para se casar.
O violinista, italiano Vincenzo Cernicchiaro, no livro Storia della musica nel Brasile, dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1926). Ou seja, no seu manual de história da música apresenta um ponto fora da curva, legando à posteridade o nome e a importância de dezenas de mulheres musicistas no Brasil Imperial e Republicano, como Matilde Canizares e Clotilde Maragliano. Também ressalta pianistas, entre as quais Antonietta Rudge (1885-1974) e Guiomar Novaes (1894-1979) e compositoras, com destaque para Maria Virgínia Leão Veloso (1895-1921), a Nininha Veloso.
Apesar de todo apagão histórico, é possível destacar a atuação das mulheres na música, na área da Educação, que contou com professoras em escolas oficiais, como o Instituto Nacional de Música, no Rio, em aulas particulares e em escolas privadas. Nesta esfera, destaca-se a Escola de Música Figueiredo Roxo, aberta em 1914 e comandada por quatro mulheres pianistas – as irmãs Suzana, Helena e Silvia de Figueiredo, e Celina Roxo.
Há ainda outros grupos de mulheres muito importantes para a consolidação da música popular, sendo um dos mais destacados a das tias baianas, cuja figura mais emblemática é a doceira conhecida como Tia Ciata, na Pequena África da zona portuária carioca, abordada na última aula. Tais mulheres, ao emprestarem suas casas e seus terreiros para festas, ativamente fermentam, com o aporte de batuques do candomblé, a consolidação do samba urbano como um gênero em si.
Por conseguinte, se o período da Belle Époque brasileira contou com tantas mulheres fazendo música no Brasil urbano, por que ouvimos tão poucos relatos a respeito delas?
A resposta pode estar na desconsideração por certos tipos de atividades e fazeres artísticos e musicais, em particular as que se afastam do modelo cristalizado da composição/execução de óperas, onde, por razões socioculturais e socioeconômicas a participação feminina foi muito restrita.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BARRETO, Lima. Triste Fim De Policarpo Quaresma. São Paulo: Scipione. 1994
BONAVIDES, Marcelo. Compositoras brasileiras (1868-1958). Estrelas que nunca se apagam (site), 12 mar. 2021. Disponível em: https://www.marcelobonavides.com/2021/03/compositoras-brasileiras-1868-1958.html. Acesso em: 31 maio 2022.
FREIRE, Vanda Lima Bellard; PORTELA, Angela Celis H. Mulheres pianistas e compositoras, em salões e teatros do Rio de Janeiro (1870-1930). Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. V.5. n.2. p. Bogotá. 2010, pp. 61-78. Disponível em: https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma/article/view/1959/1253. Acesso em: 31 maio 2022.
SILVA, Agata Christie Rodrigues
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